Tidningsrubrikerna p detta uppslag ger en begrnsad bild av Ture Sjolanders aktiviteter p bildkonstens omrde. Sidantalet i Aktuell Fotografi skulle inte rcka fr att terge alla pressklipp som hans aktiviteter renderat honom!

Ture Sjolander debuterade 1961 som bildkonstnr med en bildutstllning i sin fdelsestad Sundsvall. Han kallade utstllningen p Sundsvalls Museum fr 'fotoGRAFIK'. Den nu bortgngne konstnren yvind Fahlstrm skrev katalogtexten till utstllningen. Vi citerar: 'en enskilds fotografs resurser rcker inte fr att experimenten skall kunna drivas p bredden och p djupet. Sverige har nyligen ftt sin frsta studio fr elektronisk musik. Nr kommer fotografer och mlare att ges tillflle att utforska detta nomansland mellan deras hvdvunna frontlinjer?'

Utstllningsbilderna var meterstor svartvit grafik utfrd med ljusets och vissa kemikaliers hjlp. En del bilder var i frg som stadskommits genom oxidering av silvret i fotopapperet med hjlp av heta glanspltar.

Kurt Bergengren recenserade utstllningen i Aftonbladet och skrev: ' Han kallar sig inte fotograf utan stter titeln fotografiker och det nya i hans bilder r frmst tekniken. Sjolander anvisar flera nya vgar - genom att terfra fotografin till de tidigaste fotokemiska experimenten.'

I Konstrevy No.1 1963 presenteras Ture Sjolanders experiment utfrligt och i samband med detta stllde han ut sin grafik p Gallerie Observatorium i Stockholm tillsammans med konstnrerna Lars Hillersberg och Ulf Rahmberg.

ke Daun skrev i Folket den 29 mars 1963: ' Han kallar sig fotografiker, en sammansmltning av fotograf och grafiker, och han har - det lter som en drm - lyckats smlta samman fototekniken med det fria bildskapandet. Frn denna tekniska plattform tar Sjolander oss med p resor till verkligheten, men p andra spr n dem vi prvat frut.'

Ludvig Rasmusson skrev i studenttidningen Gaudeamus: ' Genom att variera sina formella uttrycksstt frn tavla till tavla visar han inte en brist p personlighet. Han misstror bara den personlighet i konsten som bestr i att gra likadana tavlor och vill tvinga betraktaren att se frbi formen och in mot innehllet.'

1964 hade Sjolander erfarit ordets betydelse i konstsammanhang och funderat ver det s.k. realistiska fotografiets nostalgiska makt ver tidningslsare och TV-tittare. Inspirerad av fotoautomaten som han sjlv lt fotografera sig i, utfrde han sedan en svit grimasportrtt med vidvinkel som han presenterade p Gallerie Karlsson i Stockholm. Utstllningen var en protest mot 'ordet och den frljugna fotografiska s.k. verkligheten' enligt hans eget katalogfrord.

Alf Nordstrm i Dagens Nyheter skrev: ' Alla vnner av skn och vlartad kamerakonst varnas allvarligt fr att ta nrmare del av denna utstllning, som bjuder p gallskrik och grimaser, vindande gon och skrckstudier i kvinnoktt. Men de som r intresserade av att se en fotograf gripa in i den aktuella kulturdebatten br inte frsumma 'Ni r fotograferad'. Utstllningen knns onekligen befriande. Nihilismen brnner som en blslampa p nthinnan, det gamla och invanda sveds bort, och gonen brjar se p nytt.'

Polisen i Adolf Fredriksdistriktet blev nedringd av upprrda beskare. Chefen kom p inspektion men fann inget sedlighetssrande i fotografierna. I TV-aktuellt visade Ulf Thoren upp delar av utstllningen och Sjolander myntade begreppet ' om man skall stlla ut s skall man ju inte stlla in '. Under de tv veckor utstllningen varade kom det omkring 10.000 beskare, mnga lockade av TV-presentation.

Under tiden gick debatten vidare i tidningarna. I Expressen skrev Katja Walden att '...konstnren uppntt sitt ml, redan nr vi reagerar, nr ngot hnder mellan oss och fotografiet. P raka spret efter Ulf Linde, i popkonstens r och ngon mnad efter New York-kvllarna r allt nnu mjligt och Ture Sjolander har ltit ngot hnda ocks inom fotografin.'

P Nordisk Rotogravyrs frlag kom ocksp en s.k. Expobok med bilder frn utstllningen och Erland Trngren skrev i Arbetaren: ' Bredvid Sjolanders bilder kan det mesta p den ambitisa utstllningen hromret av 'Svenskarna sedda av 11 fotografer' verkar rena rama medeltiden. 'Ni r Fotograferad' r ett av de djrvaste kuppfrsken, ett av de frckaste ppningsdragen som drabbat svensk fotografi.'

I April 1965 hade Sjolander arbetat fram den frsta svenska modellen fr en multikonstutstllning. Lunds Konsthall och Gvle Museum var de tv utstllningslokalerna. Tio utomhusplatser fr affischering i Stockholm ingick liksom ett nyproducerat TV-program. Ett frsta frsk att gra TV-konst direkt fr mediet prvades tillsammans med producenten Kristian Romare SRTV och filmfotografen Lars Svanberg.

Hela utstllningsensemblen fungerade utmrkt men TV-ledningen totalcensurerade programmet. En het debatt om frmynderi, moral och censur fljde i pressen under en lng tid framver. I Kvllsposten den 24 April 1965 frgade Sjolander: 'Varfr skall bilder versttas i ord? '

Bengt Olvng skrev i Stockholms Tidningen den 6 Juli 1965: ' Ture Sjolanders TV-inslag r framburit av en varm mnsklighet och en bisarr, upprorisk humor. Ett av de mest 'chockerande' inslage bestr av ett grandiost Vivaldistycke illustrerat med en liten pojke som petar sig i nsan. Allra grvst upptrder dock Sveriges-Radio-Television. Dr gr sig enskilda avdelningschefer till sjlvutnmnda censorer, som i 'svenska folkets namn' raderar ut programinslag som Sjolanders TV-film- Varje tanke p att lta sikter och vrderingar utveckla sig fritt r dem frmmande. Radiomonopolet vakar ver 'siktsbalansen' och bromsar alla frsk att frskjuta den i radikal riktning.'

I Dagens Nyheter skrev Mauritz Edstrm den 28 Oktober 1965: ' Han prvar helt enkelt vra attityder till fotot genom att stta in det i ovntade sammanhang. Nr han placerar in sina frstoringar p affischtavlorna och sedan filmar av dem, knns resultatet verkligen utmanande: vilka uttrycksresurser ligger inte obrukade under spindelvven av konventionell bildsyn!'

Ngon offentlig motivering till censuren kunde dock inte TV-ledningen prestera och trots upprepade frsk att f vissa delar av programmet snt meddelade dvarande radiochefen sekreterare i brev till Sjolander att radio-TV chefen inte nskade ngon telefonkonversation i frgan. Men Sjolander skulle f gra en ny film.

Detta r ett belysande exempel p var grnsen fr 'moralen' gick i det svenska samhllet 1965. Att stlla ut i ordets verkliga bemrkelse och drvid utnyttja TV-mediets resurser i direkt konstnrligt syfte var otnkbart. I synnerhet om man som Sjolander fotograferat Kungliga Akademien fr de Fria Konsternas nakenmodeller och drtill fogade grimaser.

P Gallerie Karlsson i Stockholm ppnade Sjolander en ny utstllning dr han frvandlat sitt bildmaterial i en ny teknik. Med hjlp av silk-screen-tekniken hade han framstllt bilder p duk och papper. Ett traditionellt och rumsrent stt att presentera ett i andra sammanhang 'olmpligt' bildmaterial. Bilderna var utfrda i silver och vitt, ett utmrkt stt att beskriva en illusion. Ett stt att sjlv beskriva sin instllning till verklighet och bild.

I Dagens Nyheters Konstkrnika den 22 January, 1966, skrev OLLE GRANATH: 'Tekniken har de amerikanska pop-konstnrernas opersonlighet, men i motivet finns s mycket mer intresse fr bildinnehllet. De spnnande bilderna p utstllningen r dr man ser kollosalfotona p ngon brandgavel i stan ovanfr mnniskorna, som glider frbi p gatan som anonyma skuggor utan att reagera infr de nya provocerande inslagen i stadsbilden. I brdskan kanske de inte uppfattat provocationen utan bara likheten. Det r ngot kusligt suggestivt ver dessa bilder, som pminner om den dokumentra filmen 'gat' som visades p biograferna fr ngot r sedan.'

Nr Annagreta Dyring i Populr Fotografi 1968 gjorde en sammanfattning av vad som hnt inom den svenska fotografin skrev hon bl.a.: ' Strre eko p det svenska planet gav en ngot senare freteelse dr Ture Sjolander har mycket att st till svars fr som initiativtagare. Det var de utstrckta tungornas tid. Grimasen i bild fick uttrycka en provokativt defensiv attityd genemot en mjligen alldeles fr frvntansfull omvrld. Den avsg att f upp en brygga mellan bild och dst betraktare, vore den s av lje beskaffad. Fotots demokrati fick en ny infallsvinkel. Den traditionella tystltenheten och de utntta presentationsvgarna hade ftt diskussionsvrdiga alternativ. En brygga sledes. Det spelade ingen roll - gr det i varje fall inte s hr eftert - om bryggan bestod av hgaktning, den accepterades ven om den var gjord av vmjelse eller avsky. Ngot av surrealism, ett stnk av dada. Huvudsaken var att betraktaren fick ngot att bita i.

Sjolanders frcka revolt mot standardtnkande och fotografisk konformism kom i sin utprglade form fre andra frsk i denna riktning i vrt land. Den rev gott i tankehrvor och bildgrubbel.'

TV-chefen Nils Erik Baerendtz kalled upp Sjolander till sitt tjnsterum och ett nytt avtal trffades fr en TV-produktion. Sjolander inbjd sin 'bste vn och ovn', konstnren Bror Wikstrm till ett samarbete p det nya verket. Detta arbete resulterade i ngot som Sjolander redan skisserat p i sin frra film, nmligen en upplsning - en distortion - av bilden. Ngot av en protest mot sjlva bilden. Det nya elektroniska verket kallades fr 'TIME'.

Det journalistiska synsttet, som d liksom nu utmrker TV, definierade konstverket som 'film', men Sjolanders bilder har sllan ltit sig inordnas under ngra speciella rubriker. Hela hans verksamhet gr ju ut p att verskrida de konventionella bildbegreppen och med hjlp av olika tekniker utforska varje bilds inneboende resurser.

P den av SRTV och Konstfrmjandet arrangerade Multikonst I, 1967 presenterades statiska bilder frn 'TIME', i silk-screen p duk. Signerade och numrerade av konstnrerna. Dessa konstverk presenterades i en serie TV-program frn de etthundra olika utstllningsplatserna i landet. Men Sjolanders och Wikstrms originalverk 'TIME', sndes dock ett halvt r innan Multikonst I, 1967, hade premir. S kan det g nr inte haspen r p!

'TIME', var liksom 'Har Ni tnkt p att foto...?' gjorda fr TV med TV,s teknik och grundfunktioner fr gonen. Liknande elektroniska konstverk har sedan raketartat producerats p olika hll i vrlden. Videoart r nu ett etablerat begrepp. En amerikansk videoartist, Nam June Paik (fdd i Korea), har tillmpat samma metoder vid framstllning av sina verk efter det att Sjolander-Wikstrm demonstrerat 'TIME' bde personligen och i TV fr honom. P rekomendation av Moderna Museets dvarande chef Pontus Hulten skte Sjolander 1966 ett statligt konstnrs stipendium och han fick 6.000 kronor. Hulten hade bl.a. skrivit att: 'Sjolander har under senare r med stor iderikedom sysslat med projekt som sammanfr mnga och dyrbara frfaringsstt. Eftersom hans uppslag hr till de mest intressanta som framkommit p senare tid, vore det tacknmligt om han kunde komma i tanke.'

I December 1966 reste Sjolander till London, Paris och Hamburg och fick av den franska televisionen (ORTF) en inbjudan att arbeta fram ett nytt verk. Tillsammans med journalisten Lars Weck, som d bodde i Paris, skisserades ett nytt 'program' kallat 'MONUMENT'. Ett samarbete som blev upptakten till ett omfattande mediakonstprojekt med enpublik p uppskattningsvis 150 miljoner. Lars Weck skrev i Dagens Nyheter den 4 February 1967 (innan samarbetet startat): ' Ture Sjolander har inte anvnt sin frsta lngre utlandsvistelse till vallfrder till allmnt knda monument, om man nu inte rknar televisionen dit. Att arbeta direkt fr TV finner han intressant bde drfr att man gr varje mnniskas hem till ett galleri och drfr att det ger s mnga tekniska mjligheter.'

Svensk Televisions intresse vaknade frst sedan bde den tyska och franska televisionen stllt upp p Sjolanders ideer. Produktionen kom till stnd genom Kristian Romare p den svenska televisionen. Flera europeiska lnder lt snda det frdiga verket som ocks i stor skala omformades till olika slags grafiska produktioner: LP-skivan 'Monument' med Hansson/Karlsson, Boken 'Monument', med frord av bl.a. Bengt Feldreich och TV-tekniker, utomhusutstllningar och galleriutstllningar. Andra konstnrer inspirerades av bildmaterialet och frgsatte bildre ur 'Monument' i olja och i olika textila applikationer.

'Monument'-bilder visade p 5th Biennale i Paris hsten 1967 och Pierre Restany - en av Europas mest initierade konstkritiker - skrev att han p grund av en Sydamerikaresa tyvrr inte kunde nrvara vid hela evenemanget utan fick nja sig med de sista dagarna.: ' Men bttre sent n aldrig. Jag blev frapperad ver Sjolanders verk, av deras absoluta modernism. Av hans skra instinkt, hans poetiska anvndning av massmediets teknologi, en ikonografisk frigrelse p informationsteknisk niv, p massornas sprk. Sjolanders verk, som i sig frenar konst och teknik, blir ett frsk att bevara vr poetiska verlevnad, en sant mnsklig, eller nnu hellre humanistisk insats i detta ords moderna betydelse.'

I mars 1967 formulerade Sjolander-Weck ett slags manifest i en tidning kallad Bazaar no. 1 (utgiven av Gallerie Karlsson i Stockholm): ' Konstgalleriet mste komma till folket, tvrtom gr bevisligen inte om man begr att konst skall f betydelse fr mer n en minoritet. Utan att underknna vra vanligaste gallerier eller Moderna Museets beundransvrda roll mste man konstatera att de i omfng inte p lnga vgar kan mta sig med ett medium som TV - den hittills effektivaste av vra distributionsformer fr bilder.

De flesta r verens om televisionens slagkraft, men i konstsammanhang brukar man endast rkna med televisionen som en publicitets maskin. TV kan gra program runt en utstllning, frklara och locka beskaren till sjlva kllan, som r de in natura utstllda fremlen. F r vakna fr att televisionen sjlvt r ett medium och ett galleri fr den bildskapande konstnren. Hr spkar ter myten om originalet, den 'grej' som ensam r 'sjlva konsten'. En eftergift till samma myt r det nr konstnrerna p 'Multikonst' ombeds handsignera alla sina hundra exemplar. Det hade varit mera logiskt att trycka, d.v.s. 'maskinsignera', ett massfabricerat konstfreml. Arbetar man direkt fr TV-rutan med elektroniken som pensel skulle frmodligen ingen komma p ideen att lta konstnrer resa runt och signera alla miljonerna TV-mottagare.'

1968 studerade Ture Sjolander satellitsndningarna frn NASA's rymdfrder runt mnen tillsammans med sexhundra miljoner andra TV-tittare. Studiet resulterade i en ny TV-produktion fr Sveriges Television kallad: 'Space in the Brain'. Frgtelevisionen hade nu kommit och det fll sig naturligt fr en konstnr att kommentera dessa historiska hndelser med ett nytt verk.

Ett nytt avtal med Sveriges Television trffades denna gng mellan Sjolander, Bror Wikstrm, Lars Svanberg och Sven Hoglund. Fotografen Lennart Nilsson levererade en nytagen bild av det mnskliga gat sett frn insidan och NASA's bildavdelning bidrog med det bsta filmmaterialet frn alla tidigare rymdfrder. Den slutliga kommentaren i deras 'rymdopera' var en elektronisk frgexplosion. Temat i verket var tv poler: den ena det vi kallar rymden - som vi inte vet s mycket om nnu - och den andra - det mnniskan registrerar genom gat - och som vi heller inte vet s mycket om. Detta och mnniskans ffnga var den rymd - space - som konstnrerna avsg. Ur detta statiska bildmaterial producerades posters och gobelnger. Hansson/Karlsson svarade fr musiken till TV-'programmet'. En LP skiva gavs ut.

En bildanalys p den mystiska Greta Garbo blev Sjolander nsta mne 1970. Den hr gngen var det inte frgan om elektroniskt bearbetade alster utan vanliga doumentra bilder. Ett bde dokumentrt och kommersiellt framgngsrikt projekt.

Chaplins 'My Life in Pictures' var Ture Sjolanders idee och som kompensation fr upplggningen av denna bok bestllde familjen Chaplin en grafisk portflj innehllande 30 st. serigrafier, 60 x 60 cm. Portfljerna var signerade och numrerade av Sjolander samt autograferade av Charles Chaplin. Sjolander har intevjuat bde Chaplin och Garbo och han kallar dessa samtidens stora fr 'bilder'. Det r ju som sdana de mtts av sin miljonpublik.

Nrmast i tur fr Sjolander str ett experiment av ovanligare slag. Den 3-dimensionella fototekniken har hittills endast anvnts fr reproduktion. Genom en elektronisk bearbetning av filmremsan efter liknande principer som han tidigare tillmpat, r det nu mjligt att p ett fritt konstnrligt stt skapa 3-dimensionella skulpturer i hologramteknik. Ett sdant nydanande inom bildkonsten r mycket kostnadskrvande varfr, ' den enskilde konstnrens resurser inte rcker fr att experimenten skall kunna drivas p bredden och djupet. Sverige har nyligen ftt sin frsta studio fr elektronisk musik. Nr kommer fotografer och mlare att ges tillflle att utforska detta nomansland mellan deras hvdvunna frontlinjer?', fr att sluta med ett citat som inledde den hr citatsamlingen. D.v.s. vad yvind Fahlstrm skrev om Sjolander 1961.